A nejen to. Socha nestojí jako strom, ona je ve svém stání předvedením toho, co lidská nebo živočišná bytost vykonává od prvních krůčků až do smrti. Je to stání. To je předvedeno pomocí oněch stereometrických útvarů a skrze úpravu povrchu tak, že máme před sebou stojící plastický útvar. Ten je živoucí, ač je vytvořen z neživého materiálu. Jak říká Kurt Badt: „útvar plastický je ten, který je naplněn životem, který vychází ze svého nitra až po samotné hranice, až po sám povrch jako síla“. Palcr pak ještě více než Badt klade důraz na stání jako ten akt, který znamená vztyčení a který zachovává vazbu k základu, vůči němuž se vztyčuje. Tedy prazákladní napětí, jež dokládá nejpůvodnější životnost a nejpůvodnější živoucí sílu, lze předvést ve stání. Palcr opět s Badtem souhlasil v tom, že neexistují sochy věcí nebo rostlin. Prastaré rozlišení, které poukazuje, že živočich se na rozdíl od rostlin pohybuje sám, zároveň vystihuje fakt, že stání živý tvor vykonává sám, ba že stání je příznakem jeho živosti.
Význačnost protipostavení vůči základu a nesení tohoto napětí po celý život, zdůraznil Erwin Straus. I jeho analýzy Palcr znal. Ale znal i výklady Klause Helda o tělesnosti a hmatovosti, která se neomezuje na povrch těla, nýbrž překračuje ho jako otevřenost celé situaci. Tam, kde je nám teplo se nám svět rozevírá, kdežto tam, kde je chlad, se stahujeme do sebe. Tělesné obývání prostoru tedy přesahuje objem těla, je možné ho nazvat střením – naše bytí se stře až tam, kam jsme tělesně zaměřeni. Kupř. zrakové vnímání se pak střetává se střením tělesnosti, kterou předvádí sochař. Setkává se ovšem ne doslovně, ale duchovně. Tady opět je zachována estetická hranice a zachován duchovní postoj.
Při analýze střetávání se s tělesným střením, které obrazově předvádí socha, se Palcr mohl opřít o text Jana Patočky věnovaný Readově úvaze o sochařství. Patočka sám uvažoval o životních pohybech a ozvěně, kterou ukázal sice na díle literárním, ale jeho závěr, že spisovatel nás změnou směru použití jazyka vede nikoliv k věcem ale k jejich odhalování jazykem, rovněž naznačil, co činí socha, když se svým střením jako pohyb obrací proti našemu zaměření směřujícímu do světa.
V popisu jedné Podhrázského kresby lze doložit Palcrův smysl pro kompozici jako odvíjející se v čase, tj. nasazující, vrcholící a doznívající či končící: „Náš pohled postupuje od levého spodního okraje obrazového celku, jak stoupá obloukem vzhůru a jak opět klesá k pravému spodnímu okraji, jako by veden vdechem a výdechem obrazového celku, tak vidíme, že pohled obrazové postavy našemu pohledu vychází vstříc, a že krajina i věci jsou zde viděny pohledem obrazové postavy“. Takový popis odpovídá popisům Kurta Badta. Pohled nám vychází vstříc, ale je to pohled obrazové postavy a krajina je viděna oním pohledem, který je obrácen k nám. V této kresbě pak Palcr shledá „jistotu hluboké vnitřní radosti“.
Pojem ztělesnění používá Badt a je vlastně výrazem pro obrazové podání tělesné skutečnosti, jak jsem uvedl výše. A právě tam, kde dochází k opuštění úsilí o ztělesňování, vidí Palcr selhání. Zdánlivě takový pokus vede k osvobození, ale chybí tu „hluboká vnitřní radost“, kterou Palcr vykládá dle Nietzschova Zrození tragédie jako půdu, z níž pochází jistota pro zmíněné ztělesňování. Namísto něho nastupuje intelektuální provoz…
Úryvek z příspěvku Petra Rezka (K jednomu programu a jeho impulzům) proneseného kdysi dávno na konferenci AVU….
Formát pro tisk